CHANGER D'AVIS PAR ZADIE SMITH - littérature baroque de la Caraïbe literature carribean

Chapitre 1 : « LIRE »

Car, même si ces deux romans semblent éloignés l’un de l’autre, leurs auteurs sont bizarrement semblables. Ils ont environ le même âge, et sont issus de milieux comparables : l’un est allé à Oxford, l’autre à Cambridge ; les deux sont désormais confortablement installés dans le domaine de l’édition ; ils affectionnent tous les deux le cricket et sont en proie à une anxiété typiquement britannique de classe et de race qui a laissé des traces. (…) [Ils] découvrent, à leur grande détresse que le flambeau de l’authenticité (…) a été passé à autrui : aux femmes, aux gens de couleur, aux adeptes de sexualités différentes, aux gens qui viennent de loin, de pays en guerre… La sensation frustrante d’être arrivé à la fête de l’authenticité avec un siècle de retard !

Les inconditionnels du nihiliste et du relativisme post-modernes en seront pour leurs frais : quoique aient pu en dire certains, le recueil d’essais ponctuels de Zadie Smith, Changer d’avis, est tout sauf un manifeste brûlant de la versatilité et de l’inconstance. Au contraire, la romancière y retrace la formation de sa sensibilité et de ses goûts, de la lectrice adolescente qu’elle a été jusqu’aux opinions de la romancière aujourd’hui accomplie. Car c’est avec régularité et constance que des thématiques reviennent de chapitre en chapitre et traversent en définitive cet archipel d’articles pour lui donner ses lignes de force, son souffle, sa structure. L’importance de la sensibilité et de l’amour comme moteur de l’expérience, de l’invention de la théorie et du lien littéraire s’opposent ainsi à la posture impersonnelle d’une narration qui sonnerait le glas du genre romanesque et de son auteur. Puis ce sont les aléas de la sincérité, prise dans les méandres des contraintes de l’écriture et de ses codes qui débouchent sur une vaste mise en question de l’authenticité, dans le rapport qu’elle entretiendrait avec une éventuelle confiance dans ce qu’il nous resterait de métaphysique ou de transcendance…

eif

Dés le début, tout est dit : alors que le lecteur s’attendrait à un ouvrage de théorie littéraire, il ne peut s’empêcher de remarquer la dédicace liminaire au père de l’auteur, même si ce n’est qu’au dernier chapitre qu’il pourra en mesurer la portée. À l’inverse, c’est très discrètement et symboliquement par la figure de sa mère que s’ouvre cette galerie de réflexions, par l’introduction de notre romancière dans le champ littéraire avec la découverte du roman de Zora Meal Hurston, Leurs yeux regardaient Dieu. Ce faisant, Zadie Smith illustre déjà ce dont elle entend nous convaincre : que l’expérience affective et l’amour sont à l’origine de tout développement intellectuel et artistique. Âgée de quatorze ans, cette jeune fille anglaise découvre en même temps les splendeurs du style et la beauté de personnages qui lui ressemblent, tant par leur origine ethnique que par leur classe sociale.

Reste alors la question de savoir contre quoi Zadie Smith a finalement décidé de se raviser, car chacun de ses chapitres, ouvertement dialogiques et dialectiques, engage une controverse sans cesse prolongée et complétée dans le chapitre suivant. Enfonçant ainsi le clou, l’air de rien, notre romancière s’en prend à tous les sacro-saints principes de la doxa littéraire, qu’ils soient critiques ou encore académiques. Après avoir volé au secours de Zora Meal Hurston, boudée par la critique pour son sentimentalisme et pour avoir utilisé le parler populaire noir de son enfance, notre métis d’origine jamaïcaine prend la défense d’E.M. Forster. Considéré comme un écrivain mineur, elle nous fait entrevoir les qualités de son écriture : son humanisme libéral, son ton informel et sans prétention constitué d’un savant mélange de banalité et de brio, tout en soulignant l’importance du lien qu’il entretenait avec le grand public. Puis elle aborde des aspects plus abstraits de son œuvre, comme le fait que pour lui, art et théorie étaient indissociables, et que l’art se doit avant tout d’éduquer les cœurs, autant que les esprits, afin d’amener les lecteurs à une plus grande intelligence, et à plus de bonté. Pour conclure ce triptyque sensualiste, Zadie Smith s’interpose pour prendre le parti de George Eliot contre une critique d’Henry James, ce qui lui permet de mettre en lumière la portée philosophie de l’écriture de Eliot, la trajectoire amoureuse de l’héroïne du roman Middlemarch étant pour elle très proche de la notion de conatus formulée par Spinoza dans son Éthique :

Middlemarch est un roman qui traite des effets de l’expérience, et dont notre interprétation évolue (…) Le temps aidant, nous sommes moins tentés de ne considérer comme sérieux que les sujets censés l’être. (…) Jeune, [Eliot] partageait le sérieux puritain et emprunté de Dorothea, adhérant à des principes nobles et éloignés de la vie réelle : (…) Mais les choses ont changé pour Eliot lorsqu’elle a eu quarante ans, grâce à un mélange d’idées et d’expérience, d’amour et de philosophie.

eif

Cette vision éminemment immanente de la littérature posée, Zadie Smith s’engage par la suite dans trois articles où elle n’aura de cesse, parfois jusqu’à l’aporie, de pousser les paradoxes jusqu’à leur extrême limite, fidèle à son art de faire se rencontrer les contraires. (À noter que dans ces chapitres, les références à la littérature et à la critique française sont nombreuses.) Le premier, « Relire Barthes et Nabokov », est sans doute le plus remarquable, et constitue de notre point de vue une véritable fête de l’esprit. Le résumer serait une gageure — le mieux reste encore de le lire. Disons qu’il s’agit qu’une confrontation très rapprochée de deux opinions radicalement opposées : celle, structuraliste, de Roland Barthes, pour qui l’auteur étant mort dans le roman moderne, seul reste le pouvoir énonciatif et créateur du lecteur, confronté à un texte littéraire inachevé, proliférant et équivoque ; l’autre, celle de Vladimir Nabokov, pour qui seul importe le pouvoir créateur de l’auteur, ce dernier ne pouvant pleinement se réaliser que dans la soumission totale qu’il attend de son lecteur, le mettant pour ainsi dire à mort. Au-delà de ce choc des opinions, l’intérêt de cet article est qu’il permet à Zadie Smith de prendre position en expliquant comment elle conçoit son travail de romancière et ce qui, pour elle, y est primordial. On s’en doutera facilement, elle se rapproche davantage des vues de Nabokov que de celles de Roland Barthes, qu’elle rejette finalement. Ce qui l’intéresse avant tout, dans ce débat, c’est d’insister en définitive sur la liberté et la réactivité dont doit pouvoir faire preuve le lecteur face à un texte littéraire, même si cela ne l’empêche pas, au fil de ces chapitres, de se montrer pour le moins pessimiste quant aux compétences réelles de  ce dernier. Lire est en tout cas pour elle un « exercice libérateur » qui doit affranchir « des lectures passives et autoritaires enseignées à l’école » (page 77). Devenue romancière, elle souscrit pleinement à la conception nabokovienne de l’écriture, où la satisfaction créatrice de l’auteur doit rejoindre celle du lecteur, d’être parvenue à jumeler la création avec l’émotion. Pour elle, le don de l’auteur est porteur de sens, et son œuvre doit lui permettre de « révéler au monde l’expérience d’un individu grâce à l’outil fragile qu’est la langue ». Enfin, l’argument ultime de ce chapitre revient à l’encontre de Roland Barthes, dont elle indique que la mort de l’auteur prive le lecteur de tout lien possible avec la conscience de l’auteur, et le rejette ainsi irrémédiablement dans la solitude.

Ce sont cette perte de lien et cette solitude qui permettent ensuite à Zadie Smith de battre en brèche la vision post-moderne habituellement invoquée lorsqu’on évoque la figure de Franz Kafka. Dénonçant l’intervention révisionniste de Max Brod sur la publication posthume de l’œuvre et de la correspondance de son ami écrivain, Zadie Smith reprend à son compte l’essai biographique de Louis Begley où il dresse au quotidien le portrait d’un Franz Kafka aux prises avec une grave névrose et tirant malgré tout son inspiration des femmes. Puis elle en vient à l’attitude d’auto-antisémitisme qui lui est souvent reprochée, et en donne une explication tout à fait nouvelle qui semble bien plausible. Elle explique que ce ne serait pas la judéité en tant que telle qui aurait posé problème à Kafka, mais plutôt le fait qu’il aurait cessé de croire en l’existence d’une nature juive collective en raison de l’assimilation qui aurait rendu les traditions et les cultures juives problématiques en Tchécoslovaquie, celles-ci se révélant encore plus incompatibles avec la langue parlée dans ce pays : l’allemand. Ce serait donc une dissonance et une impasse identitaire, et non un éventuel saut dans une avant-garde post-moderne qui auraient séparé Frantz Kafka de la société de son époque, et aurait donné à son œuvre la tonalité crépusculaire que nous lui connaissons.

Enfin, notre romancière entreprend un commentaire comparé de deux romans anglais contemporains : Netherland de Joseph O’Neill et Et ce sont les chats qui tombèrent de Tom McCarthy, qui, selon elle, se « réfutent mutellement ». Alors qu’elle précise que la période actuelle est bien « peu faste » pour la littérature anglaise, elle n’est pas tendre envers Netherland dont elle dénonce un propos et une facture réaliste lyrique assez convenue. Déjà rebattue, son intrigue ressasse une angoisse certaine autour de la question de l’authenticité, due selon elle à une crise de la bourgeoisie de gauche anglo-américaine en pleine déconstruction. Mais ce qui retient malgré tout son attention, c’est ce doute lancinant qui s’y exprime régulièrement sur la capacité du langage à décrire précisément le monde. Ce doute est d’autant plus frappant qu’il vient se heurter dans ce texte, par contraste, avec une certaine « nostalgique de l’époque narrative où symboles et slogans avaient du sens et où le roman, dénué de névrose, pouvait viser le transcendantal. » Pour elle, « l’ennui du flânneur du XIX^e siècle a été remplacé par l’apathie politique du bourgeois du XXI^e siècle et a été rendu beau ». Cela l’amène à conclure que ce roman n’est que la « sinistre satire de la fatuité des classes moyennes au 21^e siècle. » Elle lui reconnaît cependant une qualité, celle de jouer avec précision sur la conscience des peurs et des faiblesses de ses lecteurs… Telle n’est pas du tout l’attitude ambivalente qu’elle relève dans Et ce sont les chats qui tombèrent, qui, selon elle, assume pleinement cette impossibilité radicale pour le langage de signifier le monde. Dans ce roman, « la narration fait une crise de nerfs », et aucun détail n’est y omis sauf justement ce que ressentent les personnages. Véritable mauvaise conscience du roman contemporain, Tom McCarthy y procède méthodiquement à la destruction du mythe de l’authenticité culturelle du monde. Zadie Smith ne peut d’ailleurs pas s’empêcher de rapprocher ce roman de l’International Necronautical Society – dont Tom McCarthy est le Secrétaire Général – et de son Manifeste sur l’Inauthenticité : « La philosophie, tout comme la pensée de l’Être, doit avoir pour point de départ l’expérience de la déception qui est à la fois religieuse, épistémique et politique. » Plus sérieusement, Zadie Smith voit dans cet auteur un assassin du roman, qui a eu le mérite de l’ébranler, afin de tirer auteurs et lecteurs de leur complaisance mutuelle. Pour conclure, Et ce sont les chats qui tombèrent est pour elle l’« un des grands romans anglais de ces dix dernières années », en filiation directe avec la Jalousie d’Alain Robbe-Grillet. Petite précision tout de même : ce que ce roman amène de positif, de son point de vue, c’est le vestige d’une perception de la mort, et le constat indépassable que malgré tout, « tout laisse une trace dans l’espace ».

eif

Arrivé au bout de ce premier chapitre très dense et véritablement stimulant de Changer d’avis, le lecteur est bien obligé de reconnaître que la teneur des jugements formulés de manière diffuse dans cet essai est bien loin de l’image relativement lisse que donne le star-system de cette romancière qui, dans cet essai, n’hésite pas à dénoncer la doxa littéraire en ce qu’elle appauvrit et restreint de beaucoup la liberté des lecteurs. Qui plus est, la primauté qu’elle accorde à la sensibilité, aux sentiments et à l’expérience font d’elle une des rares voix pour qui la création littéraire reste encore une affaire de sensibilité humaine et de création artistique. Cela nous emmène bien loin des considérations éthérées — et à ce jour non vérifiée par l’expérience — de la French Theory ! Or, c’est là que Zadie Smith demeure malgré tout ambivalente — ce qui n’a rien à voir avec l’incohérence idéologique qu’elle invoque en introduction, tout dans ce qu’elle écrit se trouvant disséminé, mais somme toute bien calculé — car, dés lors ,comment peut-on concevoir qu’une telle défense de la sensibilité humaine puisse trouver à se draper dans le manifeste moribond des nécraunautes ? Cela reste, de notre point de vue, assez incompréhensible, d’autant plus qu’il n’est pas certain que la matrice générique à laquelle Zadie Smith se réfère — le courant du Nouveau Roman et l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet en particulier — soit si dénuée que cela de tout arrière plan métaphysique… Mais cela est une autre affaire. À creuser, donc, à moins qu’il ne s’agisse-là que d’une chausse-trape qui permette tout simplement à notre romancière d’éviter d’être franche avec ses lecteurs…

Par ailleurs, si dans ce chapitre « Lire », Zadie Smith effectue l’inventaire de ses prises de position en tant que lectrice, un de mes amis, Horward, m’a fait remarquer qu’il avait été profondément déçu de ne pas avoir trouvé dans ces pages quelques paragraphes consacrés à son domaine de prédilection : l’esthétique. Ce à quoi je lui ai répondu qu’il ne devait pas s’en faire, car ces commentaires de réception d’œuvres, constituent malgré tout, en creux, la formulation d’un véritable art poétique. N’était-ce pas l’un de ses maîtres en écriture, Vladimir Nabokov, qui avait coutume de dire qu’il fallait à son avis écrire pour plaire à un seul lecteur : soi-même ? Quoiqu’il en soit, nous en trouvons quelques aperçus dans l’article sur George Eliot :

Les réserves de James à propos de Middlemarch nous sont bien connues : il y en a trop. Selon lui, sa prolixité le rend indigeste ». Il aurait préféré un texte « plus organisé, ciselé et équilibré ». Il y a tant de personnages ! Et si souvent dépourvus des qualités humaines les plus nobles. (…) À la fin de l’année 1871, les récits de Lydgate et Dorothéa sont réunis (…) et telles les deux mains d’un morceau pour piano, une structure polyphonique est enclenchée, au sein de laquelle plusieurs lignes mélodiques réclament notre attention.

Nous retrouvons dans ces propos la teneur de la querelle qui opposa, en France et en leur temps, les classiques, adeptes de la noblesse et de la concentration, aux baroques, inconditionnels de la prolifération, du prosaïque et de la polyphonie. Ainsi Zadie Smith exprime-t-elle dans ce chapitre sa préférence pour le style baroque, ce qui n’est pas vraiment pour nous une surprise, tant la structure de ce chapitre repose sur la rencontre des contraires (concordia discors) : de ce point de vue-là, l’article « Relire Barthes et Nabokov » est un véritable bijou.

Mais, ce qui nous semble tout à fait intéressant, c’est qu’à partir de ces postulats sur le baroque, Zadie Smith cherche à aller au-delà des paradoxes et du simple constat de style, et esquisse deux hypothèses captivantes, incarnées par ces deux limites à la signification qu’elle relève, et qui sont le cas de Frantz Kafka d’une part, et celui de Et ce sont les chats qui tombèrent de Tom McCarthy d’autre part. Pour nous, ces interrogations gravitent autour de la question profonde de l’anomie, typique de la culture baroque, car c’est elle qui, à n’en pas douter, a pu donner l’impression aux auteurs, à différentes périodes de l’histoire, d’être étrangers à leur société, ou bien que le langage ne leur permettait plus de rendre compte du monde dans lequel ils vivaient. Il s’agit en fait d’une faille symbolique que les mutations économiques et sociales, ainsi que les contacts avec d’autres civilisations, ont creusée, et qui plongent régulièrement les intellectuels et les artistes dans un désarroi psychique et métaphysique. « Je suis étranger à ma société parce que ce que je peux constater de ma vie ne correspond plus à la compréhension que j’en ai, et qu’un changement l’a modifiée sans que je sache clairement lequel. » C’est le processus sur lequel Fernando Ortiz a mis le doigt en parlant de transculturation : il s’agit de donner vie à une troisième culture par un abandon réciproque de pans de sa propre culture, perçue comme obsolète, pour adopter ceux des autres qui nous paraissent plus appropriés à la réalité d’un monde nouveau. Ce sont donc toutes les passes et les impasses du métissage et de l’histoire que cette anomie baroque signe.

L’autre point, peut-être plus radical, touche à la nature même de notre langage et de nos langues. Ce qu’écrit Zadie Smith à ce propos est d’ailleurs révélateur : la littérature serait « cette lutte discrète destinée à révéler au monde l’expérience d’un individu, grâce à l’outil fragile qu’est la langue » (nous soulignons). Que la langue ne soit pas une chose naturelle mais un artefact social, c’est ce que nous comprenons derrière mot outil. Or, nous savons depuis le Cratyle que notre langage est arbitraire et qu’il n’imite pas le réel, ce qu’est venu confirmer plus tard Lacan en proclamant que le mot était le meurtre de la chose. C’est donc cet arbitraire qui permet au Signifiant de ne faire qu’un avec le Signifié — en un véritable acte de foi —, qui se trouve aujourd’hui remis en doute. La question est donc de se demander si, pour faire fonctionner une langue, une telle dévotion symbolique est incontournable. Zadie Smith ne pousse malheureusement pas sa réflexion aussi loin, ce qui est dommage, car il aurait été intéressant de connaître son avis sur les autres grandes familles de langues différentes des nôtres : les langues analytiques ou encore isolantes. Peut-être aurions-nous pu découvrir que c’est la sémiologie même de nos langues flexionnelles (fusionnelles ou encore agglutinantes), leur grammatologie pourrait-on dire qui fait qu’à un moment, tout locuteur occidental se trouve confronté à ce vide de sens qu’est l’arbitraire, alors que cela n’existerait pas dans les langues isolantes, parce qu’elles reposent sur une longue observation et un patient apprivoisement du monde, en un mot, une expérience, par la suite stylisée dans une langue… Mais pour cela, il nous faudrait changer d’avis sur l’omnipotence de nos langues et de nos cultures, bref, sur le pouvoir de nos civilisations occidentales.